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| 摄影技术的发展 |
| 中国化妆造型网 2007-6-13 15:46:12 编辑：face123 |
摄影技术的发展 摄影技术的发展史 摄影风格发展史 ，分为： 1、 绘画主义摄影 2、 印象派摄影 3、 写实摄影 4、 自然主义摄影 5、 纯粹派摄影 6、 新即物主义摄影 7、 堪的派摄影 8、 达达派摄影 9、 超现实主义摄影 10、抽象摄影 11、主观主义摄影
摄影风格发展(1)：绘 画 主 义 摄 影
绘画主义摄影是励行于二十世界初摄影领域的一种艺术流派，它产生于十九世纪中叶的英国。
该派摄影家在创作上追求绘画的效果，或“诗情画意”的境界。它大致经历了这样三个阶段：仿画阶段；崇尚曲雅阶段；画意阶段。
绘画主义摄影家提出，“应该产生摄影的拉斐尔和摄影的提茨安。”
绘画主义摄影经历了较长的发展时期，第一个绘画主义摄影菜是英国画家希路（1802-1870），他擅长人像摄影，作品结构严谨，造型优雅。1851年至1853年，是绘画主义摄影的成长时期。1869年，英国摄影家HP罗宾森（1830-1901）发表了摄影的画意效果一书，他提出：“摄影家一定要有丰富的情感和深入的艺术认识，方足以成为优秀的摄影家。无疑的，摄影术的继续改良和不断发明启示出更高的目标，足以令摄影家更能自由发挥；但技术上的改良并非就等于艺术上的进。因为摄影本身无论如何精巧完备，还只是一种带引到更高的目标而已。”为该派奠定了理论基础。
1857年，OG雷兰德（1813-1875）创作了一幅由30余张底片拼放而成的、具有文艺复兴风格的作品：两种生活方式，标志着绘画主义摄影艺术上的成熟。
这一时期的作品，其题材大都富有宗教色彩，含有一定的规喻性。拍摄时，预告打好草图，然后利用模特儿、道具，组织和安排场面，并通过暗房加工而成。追求照片画面的绘画效果。
随后，绘画主义摄影的内容有所扩大，但风格仍崇尚古典主义，造型和构图仍具学院派的法则，因而显得储蓄、沉表、典雅。
当该流派发展到画意阶段时，追求作品的情感、意境和形式的美，依旧是它的特点。
由于绘画主义摄影家强调艺术修养：“如果想要使摄影在艺术上有地位，摄影家就必须首先培养起审美的能力和育实艺术的修养。”所以其历史功绩是把摄影从初期机械地摹写对象引导到造型艺术的领域中去，促使了摄影艺术的发展。
由于绘画主义的创作大都脱离现实生活，加上摄影器材的日益改善，人们［早美趣味的不断发展，为“自然主义”所冲击。尽管这样，在今天的摄影艺术殿堂中，仍有它的席位。
这一流派的主要摄影家和作品有：普莱期（?-1896）的男爵之宴、鲁宾逊漂流记、宝塔情景；罗宾林的当一天工作完了的时候、秋天、两个小姑娘、弥留、拿着毒药瓶的朱丽叶、黎明和落日；雷兰德洗礼者圣约朝霞之首、伊菲吉尼亚、优迪特与荷罗佛尼斯；金马伦夫人（1815-1897）的汤姆士卡莱尔和尼达（1820-1910）的弥留之际的嚣俄等等。
摄影风格发展史(2)--印 象 派 摄 影
一八八九年，英国举办了法国印象派绘画的首次展览。绘画主义派摄影家罗宾森在其影响下，提出"软调摄影比尖锐摄影更优美"的审美标准，提倡"软调"摄影。该流派是绘画印象派在摄影艺术领域中的反映。
开始，他们运用软焦点镜头进行拍摄，布纹纸洗印，追求一种模糊朦胧的艺术表现效果。随着"溴化银洗相法"和在颜料中混入重铬酸胶洗相纸法的出现，印象派作品从对镜头成象的控制发展到暗房加工。他们提出"要使作品看起来完全不象照片"，并且认为"假如没有绘画，也就没有真正的摄影。"
在这种理论指导下，印象派摄影家还用画笔、铅笔、橡皮在照片画面上加工，特意改变其原有的明暗变化，追求"绘画"的效果，如拉克罗亚在一九零零年创作的《扫公园的人》，就象是一幅画在画布上的炭笔画。印象派摄影家使自己的作品完全丧失了摄影艺术自身的特点，所以有人又把它称之为"仿画派"。可以说它是绘画主义摄影的一个分支。
这一流派的艺术特色是调子沉郁，影纹粗糙，富有装饰性，但缺乏空间感。其著名摄影家有杜马希（?-1937）、普约（1857-1933）、邱恩(1866-1944)、瓦采克(1848-1903)、霍夫梅斯特兄弟（1868-1943;1871-1937）、杜尔柯夫（1848-1918）、埃夫尔特（1874-1948）、米尊内（1870-1943）、辛吞（1863-1908）、奇里（1861-1947）等。
摄影风格发展(3):写 实 摄 影
写实摄影是一种源远流长的摄影流派，延绵至今，仍是摄影艺术中基本的、主要的流派。它是现实主义创作方法在摄影艺术领域中的反映。
该流派的摄影艺术家在创作中恪守摄影的纪实特性，在他们看来，摄影应该具有"与自然本身相等同"的忠实性，画面中的每一个细节，只有具有"数学般的准确性"，作品才能发挥他种艺术媒介所不具有的感染力和说服力。A•斯蒂格利茨曾说："只有探讨忠实，才是我们的使命。"另一方面，他们又反对象镜子那样冷漠地、纯客观地反映对象，主张创作应该有所选择，对所反映的事物应该有艺术家自己的审美判断。著名写实摄影大师刘易斯•海因就说过这样的名言："我要揭露那些应加纠正的东西；同时，要反映那些应予表扬的东西。"可见他们崇尚艺术应该"反映人生"的观点。他们敢于正视现实，创作题材大都取于社会生活。艺术风格质朴无华，但具有强烈的见证性和提示力量。 最早的写实摄影作品当推英国摄影家菲利普•德拉莫特于1853年拍摄的那些火棉胶纪录片。稍后，则是罗斯•芬顿的战地摄影和六十年代末的威廉•杰克逊的黄石奇观。1870年以后，写实摄影渐趋成熟，开始把镜头转向社会，转向生活。如当时的摄影家巴纳多博士就拍摄了流浪儿童的悲惨境遇，而震动了人们。
由于写实摄影作品所具有的巨大的认识作用和非凡的感染力，逐渐在新闻领域中占据了自己的地位。九十年代美国摄影家雅谷布•里斯关于纽约贫民窟生活的那些作品，就是这方面的奠基作品。
随后，写实摄影家人才辈出，作品都以其强烈的现实性和深刻性而著称于摄影史。例如英国勃兰德的《拾煤者》；美国R•卡帕的《通故的法国女人被剃光头游街》；法国韦丝的《女孩》等等，不胜枚举。 摄影风格发展（4）：自然主义摄影
一八八九年，摄影家彼得•亨利爱默生鉴于绘画主义创作的弱点，发表了一篇题为《自然主义的摄影》的论文，抨击绘画主义摄影是支离破碎的摄影，提倡摄影家回到自然中去寻找创作灵感。他认为，自然是艺术的开始和终结，只有最接近自然、酷似自然的艺术，才是最高的艺术。他说，没有一种艺术比摄影更精确、细致、忠实地反映自然，"从感情上和心理上来说，摄影作品的效果就在于感光材料所记录下来的，没有经过修饰的镜头景象。"该派另一位大师A•L•帕邱说得更明确："美术应该交给美术家去做，就我们摄影来说，并没有什么可借重美术的，应该从事独立性的创作。"
由此可见，这种艺术主张，是对绘画主义的反动，它促使人们把摄影从学院派的桎梏中解脱出来，对充分发挥摄影自身特点有着促进作用。
这一流派的创作题材，大都是自然风光和社会生活。
由于自然主义摄影满足于描写现实的表面现实和细节的"绝对"真实，而忽视对现实本质的挖掘和对表面对象的提炼，一句话，不注意艺术创作的典型化和艺术形象的典型性，因而，它实质上是对现实主义的庸俗化。有时会导致对现实的歪曲。
这一派著名的摄影家有德威森（1856-1930）、威尔钦逊（1857-1921）、葛尔（?-1906）、搔耶（1856-?）、萨特克利夫（1859-1940）等。
摄影风格发展（5）：纯粹派摄影
纯粹派摄影是成熟于二十世纪初的一种摄影艺术流派。其创导者为美国摄影家斯蒂格里兹（1864-1946）。他们主张摄影艺术应该发挥摄影自身的特质和性能，把它从绘画的影响中解脱出来，用纯净的摄影技术去追求摄影所特具的美感效果－－高度的清晰、丰富的影调层次、微妙的光影变化、纯净的黑白影调、细致的纹理表现、精确的形象刻画。总之，该派摄影家刻意追求所谓的"摄影素质"：准确、直接、精微和自然地去表现被摄对象的光、色、线、形、纹、质诸方面，而不借助任何其他造型艺术的媒介。
科班一九一三年送展的俯瞰纽约，就是纯粹派中的佳作。摄影家从高处俯瞰纽约某个广场，虽没有任何加工、修饰，但新颖的构图，独特的造型，使人耳目一新，再如E斯坦诚的K桑德伯格，则是用多次曝光的手法，了独幅作品空间、时间的限制，在一个画面中细腻地刻画了诗人情绪的转换，影调的组合和构图的变化，极有韵律感。
从某个角度说，纯粹派的某些主张和创作是形式主义和自然主义的"混血儿"，后来则衍变成"新即物主义"。但该流派在一定程度上曾促进了人们对摄影特性和表现技巧的探索和研究。
这一流派的著名摄影家是斯特兰德（1890-?）和Group f 6.2摄影组织中的青年摄影家，如亚丹斯、根令翰等。
纯粹派后期的作品则向线条、图案和歪曲形象的抽象方面发展，其有影响的摄影家是亚博、史丁纳、史脱特文和伊凡思等。 摄影风格发展（6）：新即物主义摄影
新即物主义摄影又称"支配摄影"、"新现实主义摄影"。为本世纪二十年代出现的一种摄影艺术流派。
该流派的艺术特点是在常见的事物中寻求"美"。用近摄、特写等手法，把被摄对象从整体中"分离"出来，突出地表现对象的某一细部，精确如实地刻画它的表面结构，从而达到眩人耳目的视觉效果。它不考虑艺术的本质在于提示对象的本质，因而其美学思想是属于自然主义范畴的。例如，摄影家帕邱在一九二三年拍摄的火车头的回转轴就是用近摄手法，表现了火车头回转轴运转时的状态，由于画面摒弃了其他细部因而给予观众的视觉印象是强烈的。
新即物主义的理论先驱是斯特兰德，他对即物主义艺术特征作了如下规定："新即物主义乃是摄影的本质，并且也是摄影的产物和界限。"他认为，摄影"对生命的表现极强，而且需要观察正确事物的眼睛。为此，并非根据敷衍的过程和操作方法，而是必须运用纯净的摄影术才行。"新即物主义摄影的创作先驱则是阿杰和斯泰肯。而实际创始者为上面提到的帕邱。
帕邱反对摄影依赖于绘画，他强调摄影艺术必须依靠摄影的自身特性，认为摄影的审美价值隐藏在自身的特性里，只有充分发挥摄影的自身特性才能创造出美，他说："绘画应该随便由画家去画，只有根据固有的特质，才能创造出可以自立的摄影，没有任何东西是从绘画所借用的"。
新即物主义摄影家的功绩是促使人们对摄影自身特性的研究和探索，把摄影从审美性的虚幻世界中拉回到现实生活中来。但是，由于过分强调了细部物质表面结构的描写，为后来的抽象主义摄影提供了萌发的土壤。
一九二五年前后，由于出现了大口径的小型照相机，新即物主义的表现领域有了新的发展，产生了不少人像作品及反映社会生活和自然风光的作品。
新即物主义的著名摄影家有桑德（1876-1964）、勒斯基（1871-1956）、黑葛（1893-1955）、希尔夏（1881-1948）休利曼、霍培（1878-?）、埃夫特（1874-1948）、威斯吞、亚当斯（?-1902）等。 摄影风格发展（7）：超现实主义摄影
超现实主义摄影为达达派没落时期出现于摄影艺术领域中的一种流派，兴起于本世纪三十年代。
这一流派有着较为严谨的艺术纲领和艺术理论。他们认为，用现实主义创作方法去表现现实世界是古典艺术家早已完成了的任务，而现代艺术家的使命是挖掘新的、未被探讨过的那部分人类的"心灵世界"。因而，人类的下意识活动，偶然的灵感、心理变态和梦幻便成了超现实主义摄影艺术家们刻意表现的对象。
摄影中的超现实主义者也象达达派摄影家一样，利用剪刀、浆糊、暗房技术作为自己主要的造型手段，在作品画面上将景象加以堆砌、拼凑、改组，把具体的细部表现和任意的夸张、变形、省略和象征的手法结合在一起，创造一种现实和臆想、具体和抽象之间的超现实的"艺术境界"。所以其效果是奇特、荒诞而又神秘的。
该流派的创始人是英国摄影家丝顿和美国的布留奎尔（1880-1945）。真正完成者为英国舞台摄影家马可宾（1905-?），他在自己的创作中，把"超现实"的虚和现实中的实揉合在一起，创造了一种既虚幻又实在的境界。例如，他在一九四六年创作的《马可宾的自画像》就是一幅很典型的超现实作品，它是运用四次曝光的手法拍摄出来的－－一次正面，两次侧面和一次一只眼睛。 这一流派的著名摄影家有从事超现实主义集锦照片的画家帕尔汗；变形人体摄影家布兰特；肖像兼宣传摄影家卡逊以及布鲁门塔尔、洛林、哈尔斯曼、赖依等。
摄影风格发展（8）：抽象摄影
抽象摄影为第一次世界大战后出现的一种摄影艺术流派。
该流派的摄影家否定造型艺术是以可审视的艺术形象来反映生活、表现艺术家审美感受的这一基本特性，宣称要把摄影"从摄影里解放出来"。
初期，用无底放大法省略去"被摄体"的细部纹理和丰富影调，制作成仅表现其形状的"光图画"。后来发展到或运用光线，或剪辑集锦，或中途曝光，或拍摄时震动照相机使被摄体形象在底片中的结象模糊，或多次曝光使之重影，直到改变画面的表面结构，改变被摄物体的原有形态和空间结构，力图使用所谓形式、影调（色彩）和素材的"绝对抽象的语言"，使被摄物体转变成某种不能辨认为何物的线条、斑点和形状的结合体。以表现该派艺术家奉为圭臬的所谓人类最真实、最有本质力量的潜意识世界。在作品中，被摄物体只不过是被艺术家借来随心所欲地产生表现自身想象和个性"旋律"的音符。
抽象摄影的发轫者为泰尔博（1800-1877）。开始时，作品画面仍保持一定程度的可辨认性。至一九一七年摄影家科班（1882-?）用木片和透明玻璃碎片拍摄的《波尔多画报》就已完全不可辨认了。一九二二年，匈牙利抽象画家莫荷利纳基（1895-?）在曼瑞（1890-?）等人的基础上加以发展，并从理论上予以确立。随后，抽象画家康丁斯基、克勒等引进了显微摄影和X光摄影，从而大大扩大了抽象派摄影的表现范围，丰富了摄影艺术的语言，建立了自己的艺术体系，并风行于欧美等国。
该流派的代表人物，除文中已提及的外，尚有史格特、芬宁格、安真兰特、佛莱泰、温隙斯特、格连巴晤、夏德和布留奎尔等。
摄影风格发展（9）：堪的派摄影
堪的派摄影是第一次世界大战后兴起的、反对绘画主义摄影的一大摄影流派。
这一流派的摄影家主张尊重摄影自身特性，强调真实、自然，主张拍摄时不摆布、不干涉对象，提倡抓取自然状态下被摄对象的瞬间情态。法国著名的"堪的"派摄影家亨利•卡笛尔•布列松说过："对我来说，摄影就是在一瞬间里及时地把某一事件的意义和能够确切地表达这一事件的精确的组织形式纪录下来。"因而这一流派的艺术特色是客观、真实、自然、亲切、随便、不事雕琢、形象生动而富有生活气息。
"堪的"派中的摄影家，就其美学思想和创作倾向而言，情况是比较复杂的，虽然他们都崇尚人性世态的表现，且大部分都从事于新闻摄影工作，但有的为自然主义者，有的为写实主义者。
该流派的催生作品是一八九三年摄影家阿尔弗雷德•斯迪格的《纽约第五街之冬》，而真正完成者则是德国的摄影家埃利克•沙乐门博士。他用小型相机在一次德法总理举行的夜间会议结束时拍摄的《罗马政治会议》，由于它的生动、真实、朴实、自然，而成为该流派名垂摄影史的经典作品。
在摄影美学上，他们认为"以摄影的基本特点为基础的照片，是画家或蚀刻家所无法模仿的，它具有它自己的不可分割的我，具有自己特殊的表现力，甚至是用其他媒介不可能表现出来的特性"。其次，对客观事物的表现，他们重视和强调独创性，说："（摄影家要用）自己的眼光来看世界，不要通过别人的眼光来看世界，而这正是区分照片是平庸还是高明，有价值还是没有价值的标准。"
该派著名的摄影家有美国的托马斯•道韦尔•麦阿沃依；英国的茜莉特•摩戴尔；法国的维克托•哈夫门；以及路易斯•达尔•沃尔夫、彼得•斯塔克彼尔•布鲁维奇等等。
摄影风格发展（10）：“达达派”摄影
“达达派”是第一次世界大战期间出现于欧洲的一种文艺思想。“达达”，原为法国儿童语言中“小马”或“玩具马”的不连贯语汇。因为达达主义艺术家在创作中否定理性和传统文化，宣称艺术和美学无缘，主张“弃绘画和所有审美要求”，崇尚虚无，使创作近乎戏谑，因而人们把该艺术流派称之为“达达派”。
在这种艺术思潮影响下，摄影艺术领域中也产生了“达达派”。著名摄影家哈尔斯曼创作过一幅蒙娜丽莎，她那双丰满的手在这里不仅变成了青筋暴突，汁毛丛生，而且还塞满了钞票。真可谓荒诞无稽，不伦不类。
达达派摄影艺术家的创作，大都是利用暗房技术进行剪辑加工，创造某种虚幻的景象来表达自己的意念。例如LM纳基的勒达和天鹅，把一个美丽的希腊神话故事，处理成某种晦涩怪诞、不可捉摸的图象与线条的组合。在画面中，可视形象已不再以其自身的意义存在，而只是某种意念的构成元素。还有人用翦辑的手段，使尼亚加拉大瀑布涌向纽约，制造了一个荒廖的世界末日的姜闵景象。
由于达达派摄影艺术作品不符合人们一般的审美趣味和审美要求，1924年以后就逐渐受到有较明确、完整的艺术豆腐和纲领的超现实主义艺术流派的冲击。但其影响仍可在以后出现的现代派摄影艺术中窥见。
达达派的著名摄影家有菲利普哈尔斯曼、摩根、拉茨罗摩荷利纳基和利斯特基等。
摄影风格发展（11）：主观主义摄影
主观主义摄影是一种在第二次世界大战后形成的比抽象派摄影更为"抽象"的摄影艺术流派，所以又称作"战后派"。
它是存在主义哲学思潮在摄影艺术领域中的反映。其创始人是德国摄影家奥特•斯坦内特。他认为，"摄影是本来具有发挥自己能力的宽阔领域，也具有高度的主观能动作用。但目前却成了一种机械的写实主义"。于是提出了摄影艺术主观化的艺术主张。极力主张摄影艺术的终极应该是提示摄影家自身的某些朦胧意念和表现不可言传的内心状态和下意识活动。"主观摄影就是人格化、个性化的摄影。"这便是该流派的艺术纲领。主观摄影的艺术家们极度强调自己的创造个性，蔑视一切已有艺术法则和审美标准。该派理论家公开表示，"主观摄影不仅仅是一种试验性的图象艺术，而是一种自由的不受限制的创造性艺术。""我们可以任意使用技术手段去创造照片。"
其特点是：
1 画面有"具象"和"抽象"两种，不论何种造型形式，自我意念的表现是其最终目的。画面中的一切只不过是摄影家表现自我的"载体"而已。
2 充分利用镜头的透视特性，把被摄体从现实中"剥离"出来，"移"到画面上去，－－即使用镜头的某些光学性能，把客观的物体加以改造，使之成为意念的"物化体"，从而在画面中组合成创造出自己的"世界"。而这世界往往是荒诞、神秘的，或者是令人百思而不得其解的。
3 利用近摄手段清晰而又强烈地强化和突出表现物体的某一细部形态。
4 运用暗房技法，把被摄对象原有的丰富影调简化，将自然、平凡的关系转换成强烈的视觉关系。
5 利用曝光手段（如多次曝光、连续闪光），使被摄体从时间概念中分离出来，能动地把时间概念和空间位置加以调换。
其著名的摄影家除奥特、斯坦内特以外，还有杰•施莫尔、肖•范欧坎、兰•佩恩、莫•弗克尔特、本章光郎和崛内初太郎等。
其他流派 战栗的影像 乔--彼得•威金
"为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见！摄影将是把上帝带到人世的工具--在我创造的形象之内为我而存在。
" 只要看过乔-彼得.威金（Joel-Peter Witkin ）的照片一眼，相信任何人都会留下无法抹灭的印象。在他的肖像作品上，人物的身躯多半相当畸形--臃肿的四肢、长满赘肉的关节，且都经过化妆、带着面具或绑上刑具。不管是婴儿或大人（男性女性都有），每一个人都像是在被一个虐待狂（摄影家）施暴的过程中，所记录下来的形象。
威金的照片，令人感受到被摄人物正濒临于崩溃的边缘，然而他们却都在摄影家的指示下，摆着肖像画中的那种端正的姿势。仿佛所有的痛苦都是一项神圣仪式中必须承受的考验--他们在巨大的痛苦中又非要表现出庄严的姿态不可。一切都像是宗教狂热人士，正在受难当中得到满足的模样。
像这种摄影表现，毫无疑问会让人先想到--到底威金是什么样的一个人？他为什么会拍这样的照片？他是不是有病态？
先撇开个人喜恶感受不说，威金的作品的确比史上所有的影象都要来得有冲击力量。他所表现出来的病态倾向，比黛安.阿勃丝（D.Arbus １９２３－１９７１）的肖像还要来得极端，阿勃丝的镜头专门窥探人们正常面与非正常面的界线，而威金，则是在刺探人类神性与兽性的分界点，他用一把和世俗标准截然不同的量尺，测度着人的心灵底处，也测量人的痛苦与愉悦的差距，测量道德与禁忌的分 ，测量善与恶的水平。
不管你喜不喜欢，任何人都不能否认威金的照片会让人做噩梦--因为你看到的巳经是一场噩梦了。
"串连影像"的大师-- 杜安•麦可斯
杜安、麦可斯在30年前就被肯定，他出版过十本摄影专集，每一本都卖不及重印。其中有六本最为著名： （1）《摄影串连》 （2）《死后的精神之旅》 （3）《事情是古怪的》 （4）《机会际会》 （5）《真实的梦》 （6）《来一粒，看富士山及其他》
杜安、麦可斯在１９３２年２月８日出生于美国宾夕法尼亚， 十四岁那年争取到一份小奖学金而入匹兹促进的卡内基学院注册，一个礼拜只能上礼拜六半天的水彩课。五年后由于第二份奖学金以及理时打工的收入，他才能到丹佛大学的艺术系注册。
学生时期的学费、生活费用，麦可斯都没有靠家里的支援，全凭自己双手赚取，因此造就了十分独立的性格，同时也使他觉得不管什么事，只要完全凭自己的意念出发，就能走出条和别人不同的路子。
从绘画走到摄影的麦可斯，他拍摄过影像令人不得不以全新的态度去接受它，传照片的观赏者是被画面的景物所感动，而他的照片则令人为其意所震撼，完全改变了"看照片"的方式与习惯，你甚至要去"读"它，"想"它之后才会决定接不接受它。因此麦可斯的"读者"不再限于关心摄影的人，那此对心理学，灵异世界、科幻小说、哲学有兴趣的人特别容易接受他的影象。
现在，我们来看麦可斯到底用什么样的"个人化的内在方式"和他要拍摄的对象打资产。例如：他在１９５８年拍摄的《安迪、活霍尔》三张一组的肖像就说明了一切。见图 （１） 安迪、尔活霍三连体
１９５８ 为了表现桎人物的特别诠释，他放弃单张作品的形式，来表现人与人之间的难以沟通，他让安迪、活霍尔的脸孔戏剧化地由清楚变成模糊不可辨识。 麦可斯曾为这组照片加上这样的注脚：
"我不认识安迪、我也不认为安迪认识他自己，我不认为任何人认识他……" 令人吃惊的是，《安迪、活霍尔的肖像》是麦可斯刚拿相机的那年所拍摄的最早的"个人化"影象。那一年他才２６岁，刚刚进入时代周刊（TIME）的广告部门从事美术设计工作。表可斯拥有丹佛（Denrer）大学的艺术学士学位。
在时代周刊的头一年，他到苏联访问了三个月，临走时向同事借了一架非专业的小相机ARGUS型，在苏联拍了些孩童，水平的照片。从此麦可斯发现了自己潜在的规式，他懑脑子的怪念头竟然可以借摄影彻头彻尾地释放出来，这令他惊奇而喜悦。回国后就开始展开一连串的广告摄影工作，一下子就赢得了声名财富，例如世界性的化妆品公司露华浓。（Revlon）雅顿（EArden）
麦可斯的这些商业摄影我们没有机会看到，因为他对别人指定的摄影工作不很在意，没出息收入作品专集里，他只是靠商业摄影把肚子填饱，然后全心全力地朝自己内心越来越强的意念掘下出："怎么把不存在的东西变万影象"。因为已经存在事物不能让他满足"无中生有是一则趔，追求它才有喜悦可言。"就这样麦可斯创造出摄影史上划时代的影象表达手法--"摄影串连" 所谓"摄影串连"就是借一张以上的多数照片，叙述一个完整的意念。
例（2）《人性的条件》六连作。
见图：第一张：《一个年轻人站在地下铁的月台上》
第二张：《火车滑动着，主角的影象开始淡化》
第三张：《主角的五官全白，身躯细节也淡去，画面上白斑点》
第四张：《月台被墨底的白斑点吞没，人物渐消失在椭贺形的光晕中》
第五张：《光的运作，现实的人、事、物全部遁起无踪》
第六张：《银河的星云》
没有特别缘故，一个活生生的人就在众目瞪瞪的公共场合，变成银河系里的星。麦可斯拍摄了这么一无中生有事件。他认为这才是值得记录的东西，那些摄影史上在师们一辈子都在搞无聊的把戏，只有自己用对了相机。麦可斯天生就有那股不可一世的狂妄，他不但痛心批评传统的影象工作，也对操纵全世界摄影走向的MOMA（纽约现代美术馆）如此贬低：
"MOMA平凡无奇的展示，对摄影是有破坏性，因为它把最荒唐，多作的影象提升至艺术的最高地位。我最恨摄影是架构在"报导记录或艺术"上，这是摄影政治，我不明白MOMA在想些什么，以他们的力量，可以造就或来一个人，他们不关注有哪些事发生了，只一味展示自己的观点，自己的偏见……"
麦可斯对摄影的见解和他所表现的影像完全一致.他不和摄影潮流处在同一个时空中,他所做的,想的都是另一时空,另一银河系的景象.
麦可斯这种影象表现手法也受到毁誉参半的评价.对那些批语者的言论麦可斯辩解到: "很多人掐怨我照片下面文字，觉得它们太叫人伤脑筋了，人们希望被取悦，可是好作品不只是让看过咯咯发笑，它要强制你接受一些东西，如果真能让你笑的话，也该同时让你器。有人问我为什么拍照，我说"好玩"，对我来说，如果一个人不快东，整个宇宙都不会高兴。
而麦可斯最令人佩服的一点是：他从不玩弄花七的技法，制造出衡奇古怪的景象来唬人。
克利斯丁•俄克
当今时代，什么都和商业脱离不了关系，图片文化日渐走向消费第一的局势。人与物之间也有了前所示有的关系，任何和物质都有被我们视为只在某一个特定时刻适用而已，切都由商业来决定什么是已经过时的，什么是当前人们所大量需要的。人对物的拥有欲，品味都被一只大手掌--广告操纵着。而不管什么产品的的广告最大的宣传利器就是摄影。
现在的商业摄影在这个背景下走出一种独特的性格，摄影家们极尽心力地去歌颂物质，把瓶瓶罐罐的化妆品、首饰、食品、汽车、服装……等等任何衣食住行的必需品或非必需品都有捏造出独特的身份，好像一旦拥有它们，人的心灵便加纯净似的。
摄影也就这样成为一种导向，它告示诉我们什么是最值得乞求的。而商业摄影家克利斯、俄克就是这一行相当出色的一位。
1946年出生于瑞士巴塞尔的俄克，在25岁那年被TIME--LIFE摄影丛书的1973年年鉴为当年新锐之作，才由一个默默无名的人变成当今少数的影象富豪，他住在一个类似王宫宅里，每年都会看到他在这个设计得像梦境的宫殿里创造出五花八门的照片，印成一册册影集。每一本只是用意念拍成，比如，《音乐学院》，《意象1982》、《过度观者》等系列，他的影集销路极好，因为人他拍摄手法，意念的展现方式都和社会的浒风打成一片，他有过人的嗅觉，可以闻出哪一种风格的影像会蔚成风气，抢先一步将自己的梦境变个花样推陈出新。
喜欢欧洲前卫音乐的人，大半都看过俄克的作品，因为有一家领导新音乐走向的德国唱片公司，大量采用了俄克的作品当封套。由于ECM专门出版各种实验风格的曲子，在当今的乐坛上有其不容忽视的地位。而对一般音乐者来说，俄克的作品也就变成了这种音乐的形象表征。
欣赏图片：
例图《音乐学院》摄于1979
图（1）
图（2）
看到俄克"音乐学院"这两幅照片，您会感到，俄克对自己的作品内容作了一种矛盾的安排，最简单地说，他会把音乐教室拍得寂静无声。也就说在看俄克的图片都有离不开几个名词："梦与现实"。"单纯与神秘"。"颠倒与顺序"、"眼前的与看不见的"、……。在这种错觉的肇充斥其间，令人不得不随时为了要证实什么而提醒自己：到底是我走入照片，还是照片走入我心底。
欣赏图片：
例2《旁观者》图（2）摄于1977
"旁观者"毓的一个个人物背影，只有从衣着上透露出中性的身体。他们没有贫富表征，没有喜怒哀乐情绪，每全个人和所看的景色没有蛛丝马迹牵连线索，他只是在看，并不一定有兴趣地在看，也不知道他们对景色的喜恶反应只是单单纯纯地旁观，《旁观者》的一幅幅作品，仍然是"无声人间"的留影，却有"无声胜有声"的境界。
看到这几幅图片蝗，我们缍看到俄克的意念与技巧之间最利落干净的关系，不管由内容看、或由表现手法看都有能感受到俄克贯穿其间的逻辑，这梓的"身体语言"说的话我们都懂，我们都能共鸣。哪怕只是背影。
在看完俄克的作品之后。我们不妨看看TIME--LIFE年鉴是怎么说他的：
"俄克的照片显示了一个梦境世界，那异的力量和如迹的幽灵突然地出现在完美而平常的地方。然而，某种颠倒的逻辑贯穿所有俄克的作品。它们似乎全在述说着：事情永远不是表面看来的的那般，也没有任何事物可被仰靠永不改变。表面最坚固的物质能被肃开泄露一个隐藏的内在世界，鬼魅可以物质化得雕像那般坚硬，而要是观看的人睁开他的双眼注视，他会看到梦境和真实是一式和同样的。
俄克照片里的单纯性和神秘性同样令人震动撼。他不构造精心推敲的布局，也极少诉诸复杂的暗房手脚，有些照片显示的只是快门按下那一刻，相机前实际出观的东西。许多其他照片则组合两、三张同样简单的照片，所有照片都有是平常的房间和街道所摄制的，因他照片中的神秘性乃起源于他自己看事物的方法。
拉夫•吉卜生
"我们的兴趣有哲学和心理学暗示倾向的照片。我不理照相机如何看事物，我要它看到我看东西的方式。"
今年４８岁的美国摄影家拉夫.吉卜生（Ralph），在他所创办的出版公司（Lustrum Press）所出版的一本摄影选集《年轻的美国摄影家们》中，用他与罗伯.法兰克（P.Feank）的两封通信，当前文和后记。吉卜生在信末这么署名：拉夫（老美国摄影家中最年轻的一位）
这个自冠的名衔正是吉卜生在摄影界定位的最佳注脚。吉卜生有时会并入当代摄影名家的选集中，而与柯特兹.布列松等前辈平起平坐。同时，在专搞影象实验的新手阵容里，又经常可以见到他。有趣的是，在另外一些用不同角度编纂的选集里，不管是大师级或新锐群，却都不见吉卜生被选入。
吉卜生，这位不够老又不够年轻的影象作家，不只是因为他的年龄难于归属辈分，重要的是，由于他的影象风格、作品分量依旧没有被一面倒的声势所肯定。有人认为他的的确确有资格跨入影象殿堂，有人却始终报以冷眼，认为他只不过是一直在玩影象游戏，有时玩得还满灵巧，有时却玩得莫名其妙，自以为是。
不管怎么样，吉卜生的名气实在够大，由于他当过报导摄影名家--桃乐茜.芮基（D.Lange和的罗伯.法兰克的助手，早在２３岁的小小年纪时，就被名家们一路提携过来，而于３０岁不到，就在美国摄影界大大窜红，惹得尤金.史密斯（W.E.Smith ,1918-1978）都会公开批评："要是吉卜生没有某某人拉一起把，我怀疑他会如此走运。"
其实，受人栽培的吉卜生也很厚道，在他成名之后，不遗余力地拉拨着年轻人。他在１９６８年成立了Lustrum Press出版公司之后，就致力出版没人愿意印行的新人摄影集。这个出版公司搞得有声有色，旗下所发行的两册《名家暗房技巧》（Dark Room1&2 ），竟成为全球性黑白摄影的教科书。
这位出版公司的大老板，不只营商有一套，他对自己的影象表现也有一套令人刮目相看的经营手法。"经营"几乎是吉卜生摄影作品最大的特色。他把１３５小型相机的框框当成视觉的黄金比例，然后从这粘２：３的空间去框取对象，不管是人或砖墙，他都要把复杂的景物压缩成最单纯的线条，然后构成在相机的小格子里。换句话说，他并不要老老实实去记录眼前所见的，而是要把所见的经营出自己的视觉符号--一张张十分局部的影象。
吉卜生在《摄影名家的暗房技巧》中，把自己的秘方详尽公开：他用高感度（ISO400/27）片，在拍摄时稍为过度曝光，然后比正常作业多出将近两倍的时间作过度显影，这样，药膜的感光容度就被压缩成这荷的现象，而形成浓厚的负片。放大时，吉卜生专挑4号5号的特高反差放大纸，并且把显影时间尽量延长，于是产生了他照片上所谓的"视觉的泛音"的调子--浓浓的黑和颗粒鲜明的白。
这种反传统的暗房技术，也正反映了他独特的摄影理念--浓缩景物，以求意象的单纯化。由这种观念出发，吉卜生所拍的物都是缺头少脚的。他往往把人的脸部裁掉一大半，或只留下下巴的一小部位。例如只拍牧师的领口，或看门人的后脑袋。要不然就是一个女人的肚脐或男子飘起来的发稍。
在这些二分局部的构图中，最抢眼的就是"窝藏"的效果。一只女人臂膀在框框中弯成三角形的弧度，和被浴巾遮住的脸部形成十分暖昧的空间，好像什么都有一部分躲在画面之外，加上吉卜生用强烈的大太阳，使阴影的部位也有窝藏空间的趣味。这种表现正如同立体派的绘画一样，好像把一物体的四个面，同时展在特定的视角里，充满一股强烈的暗示意味。
吉卜生看东西的方式越来越偏，甚至每张照片都是以固定的三英尺距离拍到的--换句话也就是，他所用的莱卡（Leica）双眼相机标准镜头的最近距离。他好像把自己和对象用一条三英尺的绳子绑住，只能在一定的范围下创作--就如同被系在树干上的牛，只能吃固定方圆内的草一般。
这种自囚式的影象表现，逼使他非得充分发挥想像的空间不成。这就是为什么他那么沉迷在摄影理论的缘故。因为他的确在按快门前对景象作了穷其所学的分析，然后慢慢地去框起画面。有这种癖好的人。当然希望别人看自己的照片时，也能窥见其苦心，但事实上，这是不可能的。照片只能靠影象本身说话，吉卜生的一大套解释，往往行不通。
布里安•格里芬
我拍照的时候，是想要说一些东西的。也许我对要说的事情并不很清楚，可是我能强烈感觉到它。
初次接触到布里安.格里芬（Brian Griffin ）的作品时，还误以为他是个曾被埋没而再度被挖掘出来的摄影巨匠呢。因为全世界历史最为悠久的摄影年鉴--大英摄影日志（BRITISH JOURNAL OF PHOTOH -RAPHY），在1980年的那册年鉴中，辟出了重要的篇幅介绍他。
这年创刊于1861年的年鉴，除了收录世界各地摄影新秀的作品之外，每年都有一篇十分威严的论文，有时是讨论摄影走向，有时则是整理摄影史实，有时则是对当代摄影大师或早年的先驱作历史定位的肯定。120多年来，这些文章都巳成为摄影史上精彩绝伦的文献。
首先，在摄影季刊上所刊载的8幅肖像作品。透露出历来的摄影流派中，绝无仅有的一种特质令人深深感觉到这位影象作家使用相机的独特手法。这8幅肖像都是当今名人--传播学始祖麦克鲁汉（M.Mcluhan）。英国演员乔治，柯依（G.Cole）以及其他几位工业巨子、银行家、工会领袖等等。这种专注于为工业文明掌舵者做塑像的意念，就不曾在摄影史上出现过。因为这种取材方式，意味着十分特别寓意。
自古以来，所有拿相机的人，如果有一颗关怀的心，他一定会用相机替时代、社会作见证。如果他想控拆社会结构的缺失，他一定会把镜头指向劳动阶级--如30年代美国 F.S.A（农田保护局）的摄影工作小组，专门拍失业工人，或残破的家园。但就是没有人把相机对着资本家的脸孔，来为整个时代的病症把脉。
布里安.格里芬毫无疑问是史上第一个把镜头朝反方向整个扭转过来的人。大英摄影日志上的这篇论文完全点出了格里芬的特质：
"记录现代社会所加诸人们身上的伪善，是英国人文摄影为人尊奉且持久的传统之一。然而，最重要的部分是：我们一直满足于记录这种伤害中较明显且较戏剧性的面貌，一个凋零的工厂、后院、穷人、失业、成排闪烁的石板瓦屋，或是如画般、摇摇欲坠中的贫民区。然而格里芬对人文精神摄影和贡献，并不在向被奴役、被迫害者身上对焦，而是指向工业文明的主宰者，并且表现出，主宰者们同样是他们所创造出来的神话王国的牺牲品。"
6年前，格里芬才不过是个31岁的英国小伙子，以这个岁数及他短短的摄影时间来看，他无疑是史上罕见的奇葩。
格里芬出生于1948年，英格兰中部伯明翰（Birmingham）外围的乡下Lge ，而现在这个小村子巳经从地图上消失了。从他故居的卧室窗口望去，可见一家钢铁工厂以及所有烟囱工业区的特征。从小就吸煤烟、在机器运转的嗓音伴眠下长大，使他日后的照片总是带有很浓厚的童年经验的追忆--巨大的工业形象与渺小的人物的强烈的对照。
他在１６岁那年辍学，进入一家承包核能工业的大公司里，充当一名土地测量员，并且加入了当地的摄影俱乐部，成为一个业余的摄影爱好者。
格里芬虽然在这家大公司只待了三年，但在他日后的工作上和思想上，都刻划了深远的痕迹，他这么回忆着：
"日复一日地出入那座庞然巨屋，如今想来是个非常奇特的经验。那时就有这种感觉，现在还有。我觉得所有的事都不对劲，整个公司，所有的工作好像和我一点也不相干。
据我所知，与任何人也不相干。" 这种人与环境的冷漠、人与人的疏离感，也成为格里芬日后镜头思考的重点。他终于受不了工厂的桎梏，而于２１岁那年在曼彻斯特（Manchester）报名加入一个三年的摄影职业课程，并且受到布列松（H.C.Bresson）、法兰克（R.Frank）和史川德（D.Strand ）等人影象的启蒙。
学院派创始人：杰利•尤斯曼
影像新生代，杰利•尤斯曼，出生于美国汽车工业场面--底特律。
19岁高中毕业就时入罗乇斯特技术学院，攻读摄影，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。
26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。
学院出身的尤斯曼，本着学院派的精神来探讨摄影艺术，先后发表过《影像与技术之变互的关系》（1967）一篇报告得到古金汉奖助金，几乎是史上第一们用学术研究的态度来从事摄影而功成名就的摄影家。1967年，MOMA（现代美术馆）为35岁的尤斯曼举行了一次个人展，奠定他不容置疑的地位；同年影响力最大的CAMERA杂志，也刊载了他的作品，使他树立了国际声望。之后就一直本着学院作风，传授摄影观念与从事景象工作。
请看尤斯曼作品之一、 《与自我邂逅的小树林》摄于1967。
《尤斯曼作品之二》摄于1976
《尤斯曼作品之三》无数的舫行1971
《尤斯曼作品之四》摄于1974
《替世界全新组合影像--》
看到了尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。
尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然面他偏偏要将之编成非现实的图象，很明显，他无法满足于世界的秩序，当他感到这个世界肯定会有另个我的对应，或者是多个我的对应，他就在暗房里象变魔术一样，制造出一个新景象、《与自我邂逅的从树林》（之一）。
如：《树长在天空上》或《房屋以一片苍穷当天花板》有什么特别用意吗？有时尤斯曼自己也不得不承认，他并不知道到底要表达些什么。我们从自然秩序中可能找到万物会这么被安排下来是有道理；而尤斯曼的全新组合的景象产生很多的疑部。这正是现代摄影的大通性；努力制造让人疑惑的景象，却不向人提示领悟的方式：宁可用尽心力去刺激别人的礼堂，却不顾会不会引起别人的共鸣。 尤斯曼在回忆他走上"集锦摄影"的过程时曾说过： "那时，每当我看到一张单独的照片，就会泄气，我明明知道自己为什么会这样拍，但单独的一张照片并非我心中完整的影象，最后这个困难都在多张底片的集锦处理下，迎刃而解" 尤斯曼全新组合影象，向我们展示了现代摄影家如此急于和现实生活划分界线，用多张底片作集锦放大，这样一来，宇宙中的事物就无一不是不可能的了。
画意摄影流派的缘起
前面说过，历史上的高艺术摄影，主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，画间摄影流派产生于19世纪80年代，到20世纪20-30年代早期终止。这一流派的产生主要是想打破高艺术派摄影家保守派的一统天下，主张各类艺术家要表现自己的个性和才华，不依附于刻板的传统模式。从表面上看，画意摄影流派也是强调美感比题材本身更重要。强调画面中的影调、线条、平衡等因素的重要性超过画面的现实意义，同时，为了表现美的效果，一切世俗和丑陋的题材都要避免出现。
然而，和高艺术摄影的一个明显的区别是，画意摄影流派已经很少采用类似拼贴、叠合等方式产生类似绘画的效果，而是强调通过直接的拍摄或采用特殊工艺的制作手法，产生画意效果。比如为了消除和避免画面中不必要的细节，通常使用模糊清晰度和控制影调等方法来加以消除，因此获得了许多摄影艺术家的赞同。
有趣的是，当制造商们煞费苦心，急于提高镜头的分辨北和干版记录细节的能力，改进印制照片的方法时，画意摄影流派的摄影家们却在力求达到相反的效果，比如有的摄影家在拍摄前，先把纹理很粗的干版表面曝光一会儿，以减少画面中的逼真效果。有的则在拍摄时采用针孔成像原理，或是干脆在拍摄时摇动三脚架，让画面产生轻微的模糊、柔化效果。
当时的画意摄影流派的摄影家还很喜欢采用一种白金印相法（铂盐印制法），这种产生于1883年的方法不用传统的明胶，而是涂着一层感光剂和铂盐，它感光非常慢，加一些甘油就能在印相时对局部影调进行控制，而且画面影调丰富，没有表面光泽，非常适合印制在纤维纸上，产生合适的画意效果。比如当时的英国摄影家弗雷德里克•伊文思（Frederick Evans， 1853-1943）就擅长这一印相法，并把这一方式看作是摄影艺术的最基本组成部分。后来，由于战争引起了白金奇缺和价格飞涨，在1916年，铂盐相纸停止生产，伊文思的信心因此受到打击，一度和其他几位摄影家放弃了摄影工作。同时引起画意摄影家兴趣的印相法还有碳素印相法、油彩印相法等，都在不同程度上推进取画意摄影的发展。
除了制作工艺外，一些画意摄影流派的摄影家还不断从新的绘画流派中汲取养料，比如法国的印象派等。在19世纪末，日本艺术开始传入西方，它那奇特的构图和稳固而生动的形状结构，对西方艺术家产生了很大影响，他们在拍摄过程中精心使用光线和控制曝光，力求达到和日本绘画相似的效果。比如深受其影响的美国摄影家费雷德里克•霍兰•戴（Frederick Holland Day， 1864-1933），就是首先建议将摄影视为一种精美艺术的唯美主义者的倡导人之一，也是画意摄影流派的早期领导人。戴是一位杰出的人象摄影家、画家以及技艺高超的装潢、装帧和照片制作家，他拍摄的一些耶稣十字架等画面曾经引起争议，并一度与摄影分裂主义的领袖施蒂格利兹竞争，以画意摄影运动的代言人活跃于摄影界。可惜的是，1904年，一场大火焚烧了他的数千张照片、底片和素描，使他一蹶不振，退出了摄影界。
高艺术摄影派
罗森布鲁姆在《世界摄影历史》一书说"当一些摄影家使用照相机去模仿高艺术的题材和风格时，图像艺术家也转向从照片中获得信息和观念"。这里的高艺术明显指的就是绘画艺术。因此，它就很容易和画意摄影混为一谈。可以这样说，历史上的高艺术摄影主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，从而区别于稍后些的以美国摄影家为主导的风格更为多变的画意摄影流派。
我们先来看对高艺术摄影流派有着重要影响的拉斐尔前派的艺术主张。他们反对文艺复兴后欧洲艺术中大量存在的素描和油画，认为它们笔调潦草、色彩杂乱，主张恢复拉斐尔和文艺复兴前的意大利宗教油画的"纯性"。因此，高艺术摄影家们接受了艺术评论家关于"要掩盖平凡和丑陋"的告诫，避免表现日常生活题材，而经常借用流行诗、历史传说和《圣经》中的轶事、寓言故事、基督生活等作为题材，主要宗旨是通过这些画面阐述道德观念，给人以教益，由于这些题材不可能在日常生活找到，因此摄影家就搭置了许多精巧的布景，设置豪华的陈设，精心指导服装模特，从而使不少摄影家后来都成为舞台设计专家。高艺术摄影作品在后期制作上普遍采用叠印法，常常将不同场景的画面通过后期印制组合在一起，以克服摄影画面较为单一的不足。这不仅需要高超的技术，也因制作的难度以及接近绘画而逐渐被艺术界所接受。
在高艺术摄影流派中最著名的人物主要有：奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德，享利•佩奇•鲁滨逊，威廉•莱克•普里斯，以及著名女摄影家朱丽亚•玛格丽特•卡梅伦。比如普里斯（William Lake Price，1810-1896）原是一位英国水彩画家，1854年改行从事摄影，不久就因拍摄结构独特的舞台背景照片而名噪一时，他的重要作品有《拜伦的节日》、《唐•吉珂德在书房中》等。由于他是英国第一位使用多张底片拍摄合成的摄影家，因此成为高艺术流派的代表人物，并对画意摄影流派有着承前启后的作用。
19世纪70年代以后，随着摄影艺术的迅速普及和摄影纪实观念的冲击，高艺术摄影流派终于走下艺术神圣的殿堂，逐渐消失并发展为画意摄影流派。
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| （来源：佚名） |
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